تطابق تصویری نسخه خطی(خمسه نظامی)موجود در کتابخانه ملی فرانسه ونسخه چاپ سنگی(خمسه نظامی)موجود در کتابخانه ملی ایران

فهرست مطالب فصل اول مقدمه........................................................................................................................................صفحه11 سخنی کوتاه در باره شاعر..................................................................................................صفحه 14 شیوه نقاشی در مکتب اصفهان.......................................................................................صفحه 20 فصل دوم مقدمه ای بر مکتب قاجار.................................................................................................صفحه 35 عوامل موثر در نقاشی قاجار.............................................................................................صفحه38 تحلیل مختصر دوره قاجار...............................................................................................صفحه 39 نقاشان مهم دوره قاجار...................................................................................................صفحه 41 فصل سوم تاریخ چاپ در ایران..........................................................................................................صفحه 57 تاریخچه چاپ سنگی.......................................................................................................صفحه 59 چاپ سنگی ایران.............................................................................................................صفحه 62 متد وروش چاپ سنگی..................................................................................................صفحه 63 کتاب های مصور چاپ سنگی.......................................................................................صفحه 69 تصویر گران کتاب های چاپ سنگی........................................................................صفحه 72 فصل چهارم میرزا علی قلی خویی..................................................................................................صفحه 85 معرفی خمسه نظامی موجود در کتابخانه ملی فرانسه و نسخه چاپ سنگی موجود در کتابخانه ملی ایران.................................................................................................صفحه 96 فصل پنجم تطابق تصویری هفت پیکر در دو نسخه خمسه نظامی.....................................صفحه 112 نتیجه............................................................................................................................صفحه 144 فهرست منابع..............................................................................................................صفحه 148 گزارشی کوتاه از پروژه ی عملی با تصاویر پروژه ( هفت پیکر )......................صفحه 153 چکیده لاتین...............................................................................................................صفحه 161 فصل اول مقدمه درباره شاعر شیوه نقاشی در مکتب اصفهان نقاشان و نگارگران مکتب اصفهان مقدمه سرنوشت جامعه وهنر در ایران با آمدن هنر غرب دگرگون شد به طوری که تاریخ معاصر جامعه و هنر ایران را بدون تعاملی که با این هنر داشته است ، نمی توان به درستی فهمید . البته این تعامل در همه سطوح و لایه های جامعه یا هنر که موضوع بحث است ، یکسان نبوده است سطوح ولایه هایی از آن به کلی دگرگون گشته و سطوحی دیگر با مقاومت بیشتر ، تا حدی، با آن ساخته اند. درهر حال با ورود هنر و ایدئولوژی غرب ، فصل جدیدی در تاریخ ایران آغاز گشته است و فهم تحولات جامعه و هنر ایران بدون توجه به این پدیده ، تا حدی ناممکن است .این تحولات در هنرهای تجسمی بسیار تاثیر گذار بوده و بسیاری از ساختارهای هنری ما را تحت الشعاع قرار داده و یا به کلی از بین برده است. در این رساله ابتدا به مختصری از ویژگی های نگارگری سنتی ایران پرداخته شده تا زمینه این موضوع ، که فرهنگ تصویری غرب چه پیامدهایی بر هنر ما داشته است ، فراهم آید. - نگارگر ایرانی مبنای اصلی هنر خود را بر پایه شهود و اندیشه اسلامی ، قرار می دهد و با توجه به این امر ، اندیشه و ذهن خلاق خود را در بهره گرفتن از طبیعت ، انسان و فضا به کمک می گیرد تا بتواند اثری خلق کند که جلوه ای از ذات ماهوی خلقت باشد . - نگارگر ایرانی خود را در کنار کائنات دیگر – گیاه ، خاک ، صخره و ... می بیند نه اینکه برتر ار آن ها ، از طبیعت اطرافش، فضایی می سازد که انسان را به عالم ملکوت و مثالی پیوند می زند ، هرگز به بازسازی عینی و صوری طبیعت نمی پردازد در مواجه با نگارگری سنتی ، بیننده را از طریق فضاهای درونی و بیرونی مکا نهایش ، به یک فضای " همزمانی " می برد و او را از عالم خاکی جدا می کند و به فضای خلسه و خلاء بی کران عبادت می کشاند . در معماری یک مسجد ، هنرمند ایرانی با نقش کاشیکاری های رنگین و دلفریب و طاق های تو در تو و هندسه دقیق در مشبک ها و آینه کاری هایش، از منطق و خردی که به او عطا شده ، وام می گیرد تا بیننده را به تسلیم و تحسین خالقش وادارد . - اما در هنر غرب چنین نیست. فضای اثرش صرفأ مادی و مکانی است(حداقل تا قبل از قرن18میلادی ). ذهنیت شهودی هنرمند ، نقشی در اثرش ندارد چرا که الگوی او همان شیوه عینی و طبیعت گرایی عصر اومانیسم (انسان مداری ) است که ریشه در هنر یونان باستان و روم قدیم دارد. منبع نوری که در هنر غرب از یک جهت ثابت و مشخص به موضوع تابیده تا صرفأ آن را ملموس تر و قابل دسترس تر نشان دهد در صورتیکه در نگارگری ، نور از همه جهت به همه چیز تابیده ، چرا که به منشع نور می اندیشد که به همه جا و همه چیز روشنایی می بخشد نوری که جلوه گر آفتاب ازلی و ابدی خدایش است . « تردیدی نیست که نگارگر ایرانی ، روح شاعرانه و محیط لطیف و آمیخته به عرفان آن روزگار که شاعرانی چون : حافظ و سعدی را انگیزه گسترش تفکراتش قرار می داده ، شعر می سروده اند . هنگامی که اوراق و صفحات نگارگری شده به صورت مرقع و یا کتابی به نظم آورده شوند ، آنگاه می توان آن ها را با فراغ خاطر در گوشه فراغتی ورق زد و با تصاویر و اشعارش و سخنان حکمت آمیز در آن ، وارد راز و نیاز گردید و با آن ها تبادل احساس نموده و سرخوش بود » )تجویدی ،1375: 118( با بیان مختصری از ویژگی های نگارگری سنتی در مقابل هنر تصویری غرب به زمانی پرداخته می شود که، اندیشه های غربی وارد هنر نگارگری ایران شد و آن را به انحطاط کشاند . پژوهشگران ،تاریخ دقیقی برای ورود این هنر و تاثیرش بر نگارگری مشخص نکرده اند ، اما آنچه مسلم است مدت ها قبل از مشروطه این اتفاق افتاده است ، زمانی که دکتر یحیی آرین پور در کتاب (ازصبا تا نیما) ، از آن به عنوان " دوره بیداری " یاد کرده است . همچنین این دوره را بسیاری از منتقدین ( رنسانس ) ایران می دانند چرا که تحولی عظیم در فرهنگ وهنر وادبیات ایرانی بوجود آورد. اما ریشه های آن را می توان در قرن 11 ه ق در زمان شاه عباس اول سراغ گرفت . در دوره عباس میرزا ولیعهد فتحعلی شاه به اوج خود رسید و از همان موقع تحولات ، مرحله به مرحله و پله به پله به سرعت پیموده شد که سرآغاز آن ، شکست ایران در جنگ های ایران و روسیه است. بدین ترتیب شرایط برای نفوذ فرهنگ جدید و موج اندیشه و هنری نو در جامعه ایران ایجاد شد . اصلاح طلبی های زمان عباس میرزا ، ورود دستگاه چاپ ، نیاز مردم به دسترسی سریع اخبار در جریانات مشروطه ، ورود دوربین عکاسی و انتشار کارت پستال هایی از دوران شکنجه ، همه از عواملی هستند که هر کدام را به صورت جداگانه می شود مورد تحقیق قرار داد . اهمیت پرداختن به این موضوع در پژوهش پیش رو ، به عنوان نمونه ارزیابی و تحلیل نگاره ها در دوره های مذکور و جستجوی تفاوت های تصویری از نظر بیان تصویری و ادبی ، نیز مد نظر است به همین دلیل گامی به عقب تر برداشته و به زمانی که هنوز اصالت و روح نقاشی ایرانی مخدوش نشده بود برمی گردیم یعنی اواخر دوره صفویه و مکتب اصفهان ، زمانی که نقاشانی چون رضا عباسی و میر مصور هنوز هنر نمایی می کردند و نقش می زدند. یکی از ویژگی های شاخص هنر ایران ( حداقل تا اواخر دوره قاجار ) تصویر سازی متون ادبی کهن و مذهبی بوده است و به همین منظور در هر دوره و در هر مکتب بارها و بارها این متون توسط نقاشان ، تصویر سازی شده اند . ( معمولا تصویر سازی متون به سفارش شاهان و درباریان بوده است ) از میان این متون ادبی و عرفانی ایرانی ، خمسه نظامی را بر گزیده شده است تا نسخه خطی مکتب اصفهان که تقریبأ جزو آخرین کتب نگارگری آن دوران می باشد را با همتایش که چند سال بعدتر به شیوه قاجاری و با متد چاپ سنگی کار شده است ، مورد بحث و بررسی قرار دهیم ( نسخه خمسه نظامی موجود در کتابخانه ملی فرانسه ،مکتب اصفهان و نسخه خمسه نظامی موجود در کتابخانه ملی ایران ، چاپ سنگی مکتب قاجار ) سخنی کوتاه درباره شاعر : ابوالیاس بن یوسف بن موید،مشهوربه نظامی،وی درسال535 هجری درسرزمین اران به دنیا آمد. بعضی از تذکره نویسان اصل و تبار پدراورا ازقهستان قم دانسته اند مادرش راهم خود او در دیباچ? لیلی و مجنونش،از طایف? کردی سر شناس می داند . "نظامی که کردها را زمخت وخشن اما درستکارو وفادار می یابد،در نوشته هایش نگاهی آشکارا مهر آمیز به آنان می افکند:مانند آن شبان که وظیف? بهرام شاه را به او یادآوری می کند یا چشمان بیمار "خیر"که توسط دخترکردی شفا می یابد،دختری آن چنان نیکخواه که زیباترین نماد نیکی محض در ادب اسلامی سده های میانی به شمار می رود"( بری،28:1385) نظامی همه عمر خود را درشهرگنجه،گذرانده است،مگرسفرکوتاهی که بدعوت قزل ارسلان،به یکی از بلاد نزدیک گنجه کرد.تاریخ وفات وی را596هجری یا چند سال دیرتر می دانند."امادرتذکره میخانه چنین آمده که او84 سال زندگی کرده است دراین صورت فوت اودرسال 614اتفاق افتاده.مدفن نظامی در گنجه تا اواسط عهد قاجار باقی بود،بعداز آن رو به ویرانی نهاد تابه وسیله دولت محلی آذربایجان شوروی مرمت شد"( ذبیح الله صفا-ص123) مردم شهرگنجه به رغم آنکه نژادوتبارگوناگون داشتند تقریباً همگی به مذهب اهل سنت وابسته بودند،حنفی وشافعی. نظامی نیز مذهبش سنی بوده است.تعلق خاطر نظامی به تصوف وایراد افکار صوفیانه در اشعارش به خوبی دیده می شود .وی از تمام علوم عقلی ونقلی بهرمند ودر علوم ادبی و عربی کامل عیار ودر وادی عرفان و سیرو سلوک،عقاید واخلاق ستوده،پای بندو استوار بوده است.آنچه از اشعارش بر می آید،این است که وی مراتب و مقامات باطنی و قلبی را طی کرده وبه ریاضت ،نفس را رام ساخته وهمت بلند بوده است. عدد ابیات نظامی را بیست هزار بیت نوشته ولی مقداری از آن در دست است.پنج مثنوی مشهور بنام پنج گنج دارد که آن را خمس? نظامی می گویند. مخزن الاسرار که اولین ثمر? عزلت و ریاضت شاعر بود به شیو? حد یق? سنایی نظم شده است.این مثنوی 2260 بیت دارد و به نام ملک فخرالدین بهرامشاه پادشاه زنجان می باشد .مثنوی دوم منظوم? خسرووشیرین است که 6500 بیت دارد و به نام ابوطالب طغرل بن ارسلان پادشاه سلجوقی و اتابک شمس الدین ابو جعفر محمد ایلد گز بوده و به سال 576 پایان یافته است . مثنوی سوم منظوم? لیلی ومجنون می باشد که 4700 بیت دارد وبه نام ابوالمظفر شروان شاه از نسل بهرام چوبین بوده و در سال 585 به پایان رسیده است .مثنوی چهارم بهرامنامه یا هفت پیکر یا هفت گنبد است که در سال 593 به اتمام رسیده وبنام علاءالدین کرپ ارسلان پادشاه مراغه ساخته شده است.پنجمین مثنوی ازپنج گنج اسکندر نامه است ودر دو بخش شامل شرفنامه و اقبالنامه ودر10500 بیت ساخته شده است که به خواهش اتابک اعظم ملک نصر الدین ابوبکر سلجوقی فرزند اتابیک محمد جهان پهلوان سروده است این پادشاهان یا در حقیقت شاهک های گوناگون ترک آذربایجان و فرمانبرداران رسمی پادشاهان ترک سلجوقی بودند که می خواستند از طریق سروده های نظامی نام خود را جاودان کنند ولی بر عکس هیچ خاطره ای از خود بر جای ننهادند و سروده نظامی به مثابه یکی از چند گوهر درخشان ادبی دوران سلجوقی ، پایدار ماند . مهمترین و زیباترین سروده های نظامی منظومه ی " هفت پیکر " اوست . گفته می شود نظامی این منظومه را بر اساس کتابی منسوب به نظام الملک وزیر خردمند و باریک اندیش ایرانی که در خدمت شاهان ترک بوده و شهرت بسیار نزد ایرانیان داشته و رساله ای روشن بینانه درباره فرمانروایی به نام سیاست نامه را به او نسبت می دهند که یکی از شاهکارهای نثر فارسی سده های میانه به شمار می رود . نظامی داستان های پند آموز و فضیلت هایی را که هر شاه باید داشته باشد به صورت یک رشته داستانهای تمثیل آمیز به نظم در آورده است . کتاب هفت پیکر که آن را به زبان فرانسوی گنبد هفت شاهدخت نامیده اند ، هنر نظامی را در اوج تکاملش به نمایش می گذارد . در سال 1946 – شرق شناس آلمانی-امریکایی گوستاوفن گرونباوم ، هفت پیکراش را به درستی این چنین توصیف کرد: یکی از تکامل یافته ترین آثار ادبی جهان است، از لحاظ هماهنگی گفتار، تصویرپردازی وفضا آفرینی بی مانند است. نظامی رویدادهای زمینی را به مثابه رویدادهایی سرشار از مفهوم متافیزیکی و نشانه رویدادهایی برخاسته از دنیایی برتر به تصویر می کشد دنیایی که انسان به واسطه دلتنگی روحش به آن احساس تعلق می کند و خاستگاه شریف اش را که فراسوی این جهان خاکی آکنده از اغواگری های جسمانی و فساد ناپذیر قرار دارد ،به گونه ای مبهم به یاد می آورد. (بری1385: 65 ) نظامی تنهاشاعری که تا پایان قرن ششم توانست این نوع شعر تمثیلی را در زبان فارسی به حد اعلای تکامل برساند.اشعار نظامی شرحی است بر آموزه های عرفانی و صوفیانه ،که اورا به یک معنا شاعری وارسته که همواره اورا قادر ساخته تا تجلیات مادی عوالم مثالی را نشان دهد وتوصیف کند. دانش دقیق او از فلسف? مشایی با توصیف مفاهیمی چون جوهر و عرض ، معلوم وبسیار است. نظامی با توجه به تاریخ تولدش (535هجری) ، دقیقأ با ابن رشد ، ابن طفیل و عطار همدوره بود و به نسل هوشمندترین روشنفکران مسلمان تعلق داشت . نظامی به معنای فیثاغورثی ومعنای سمبولیک و رمزی آن نیزتوجه ویژه ای از خود نشان داده است. استفاده از معنای رمزی اعداد، مانند هفت گنبد یا درباره ی فنای جهان می گوید: پانصد و پنجاه بس ایام خواب روز بلند است به مجلس شتاب او از طریق این اعداد، هفت ، دوازده و....که کلید شناخت هماهنگی ذاتی سطوح مختلف هستی اند به دنبال کشف ارتباطات ذاتی میان مخلوقات گوناگون است ودر حقیقت آن را کشف می کند. او بخش های هفت گانه بدن (را با هفت خلیفه وهفت حکایت اسکندر و هفت امتحان دشوار خود که دارای معنای جهان شناختی هستند مقایسه می کند. این رمزگرایی اعداد در حکایت هفت پیکر به اوج خود می رسد. نظامی به عدد هفت به عنوان کلید شناخت جهان اشاره می کند وبین هفت رنگ هفت آسمان( بنفش،نیلی ،آبی،سبز ،زرد، نارنجی ،قرمز) هفت اقلیم ( ارتباطی ایجاد می کند و ما را در یک زمان مابین دو عالم لاهوت وناسوت به گردش در می آورد. «خط سیر اندیش? نظامی را در پیچ و خم جزییات و لوازم قول به نظام احسن در جای جای اشارات او می توان ردجویی کرد اما تقریر فلسفی قول را که شاعر جز به نتیج? آن نظر ندارد باید در اقوال حکماء دنبال کرد . از جمع این اقوال بر می آید که نزد حکمای الهی و اکثر عرفا قول به نظام احسن وجود شرور را نفی نمی کند اما آن را جزو کل نظام و لازم? وجود خیر تام ، در حد ممکن می دانند. قول این حکما درین باره آن است که عنایت الهی ناظر به تحقیق دادن به نظام خیرست پس نباید پنداشت عنایت و قضای الهی در جریان امور عالم فقط به خیر شخص ما نظر دارد وجز آنکه خیر مارا تامین کند و هر چه را مکروه ماست از ما دور دارد به هیچ امر دیگر نظر ندارد.»( زرین کوب،1362:216) گلچین اسکندرسلطان: بهرام گور در قصر هفت گنبد – شیراز831 ه.ق/ 1410م(15×24س.م)،بنیاد گلینگیان،لیسبون رمز گرایی اعداد نظامی در هفت پیکر همان رمز اعداد در فلسفه و حکمت شرق است که در هفت اورنگ جامی ، هفت شهر عطار ، هفت طبقه آسمان در اعتقادات دینی اسلامی و یا هفت سلوک " ذن بودیسم " است . در حقیقت ذن آن نوعی از تمرکز و مراقبه را بر می گیرد که به صورت مستقیم تجربه روشن شدگی و دل آگاهی را به همان ترتیبی که بودا خود به کار می بست ، استمرار می بخشد . در فلسفه ذن ، هنرمندی که متاثر از تعالیم ذن به آفرینش اثر هنری می پردازد ، می بایست دارای هفت ویژگی باشد یا اینکه هفت مرحله را پشت سر گذاشته باشد تا بتواند اثری بیافریند که تاثیر گذار باشد. این هفت ویژگی به اختصار عبارتند از : 1- عدم تقارن ( ناقرینه گی ) 2- خلوص ( ذهن سالک می بایست پاک بما ند ) 3- سخت گیری یا استواری ( انسان و مصائب اش ، در مرحله رشد قرار می گیرند ) 4- طبیعی بودن (مداومت تجربه ، صادق بودن ) 5- عمیق بودن ( تمرکز و ممارست در طریقت ، سالک را عمیق می کند ) 6- استغنا (سالک و هنرمند ذن باید روح آزاد داشته و بلند منش باشد ) 7- سکوت و آرامش ( حالت مکاشفه هنرمند را به آرامش می رساند) در واقع در فلسفه شرقی زیر بنای فکری یکسان می باشد همان مراقبه هایی که در مراحل هفت گنبد توسط نظامی طرح می شود در ذن بودیسم هم مطرح است . الکساندرو بوزانی،ایرانشناس ایتالیا یی که در سال 1960 نظامی را به مردم کشورش شناساند، چنین نوشت: «بی اغراق می توان گفت که زبان فارسی بزرگترین شاعرش رادر وجود او بازیافته است.» بوزانی بر همزبانی شگفت انگیز دانته با نظامی انگشت می گذارد. دانته:«آن چه را از عشق الهام گرفتم،نوشتم.»و نظامی در مخزن الاسرار می گوید: «عاریت کس نپذیرفته ام آن چه دلم گفت بگو گفته ام.» شیوه نقاشی در مکتب اصفهان با شروع سلطنت شاه عباس اول ( 996 ه ق) هنر های ایران از نو رونق یافتند .تعداد بسیاری نقاش و خوشنویس و معمار و صنعتکار به خدمت شاه جدید در آمدند و کار مرمت آثار ارزشمند گذشته و اجرای سفارشهای تازه را بر عهده گرفتند . به ویژه ، پس از انتقال پایتخت به اصفهان ( 1006 ه ق ) ، فعالیتی وسیع برای ساختن و آراستن کاخ ها و کوشک ها و بناهای عمومی آغاز شد . به طور کلی ، در دوره حکومت شاه عباس( اول ) ، هنر بسیار مورد حمایت بوده است ؛ معماری ، منسوجات ، فرش ها ، و سفالگری این دوره ستایشگران پروپا قرصی داشته اند ؛ با این وجود ، با توسل به نقدی منصفانه ، تقریبا در تمام هنر های این دوره می توان انحطاطی در سر زندگی و خلاقیت یافت که به طرق گوناگون نمودار می شود ؛ در سفالگری به صورت تقلیدی کلی از اشکال چینی ، و در منسوجات و فرش ها به شکل بی روح شدن فزاینده نقوش و زننده شدن رنگ ها در هنر نقاشی ، شرایط و نتایج کمابیش متفاوت بود . البته تا حدی بدین علت که در این زمان نقاشی تا اندازه ای مستقل از حمایت دربار بود ؛ کمتراز قبل ، اشرافی بود ؛ و همانطور که از برخی نمونه های بر جای مانده بر می آید ، روحیه ی تازه ای از اصالت دلپذیر دیده می شود ؛ البته در کنار آنها ، آثار بی روح بسیاری نیز وجود دارد .(ویلکینسون.، گری ،1367 : 376 ) نقاشان و نگار گران مکتب اصفهان صادق بیک )صادقی( سرپرستی کتابخانه ی شاهی را بر عهده داشت . او از شاگردان مظفرعلی بود. در زمان فعالیتش در کارگاه شاه اسماعیل دوم از شیوه ی پیکرنگاری قزوین ( آدم های لاغر و بلند قامت با چهره ی گرد ) پیروی می کرد . ولی آنگاه که به خدمت شاه عباس درآمد ، طراحی اش روان و استادانه شده بود . دیری نگذشت که نگارگر جوان و با استعدادی به نام رضا ( که بعدا رضا عباسی نام گرفت ) پا به میدان گذاشت . او فرزند علی اصغر کاشانی و پرورده ی مکتب قزوین بود . در نخستین آثارش تاثیر شیخ محمد را می توان تشخیص داد . اما به زودی شیوه ای نو و بسیار پویاتر از سبک قزوین پدید آورد که در سال های بعد سیمای نقاشی ایران را دگرگون ساخت. ( پاکباز ، 1384 : 120 ) این دو استاد سالخورده و جوان در کارگاه سلطنتی شاه عباس با یکدیگر رقابت داشتند . در میان بهترین نگاره های شاه عباسی ( 996 – 1006 هق ) ، قلم متمایز آنها را می توان تشخیص داد . هر دو نگارگر به سنت واقعگرایی بهزاد وفادار بودند . اما علاقه ی آنها به بازنمایی آدم ها و رویادهای عادی چندان مقبول طبع بزرگ زادگان نبود . صادق بیک در مصورسازی یک نسخه انوار سهیلی ( 1002 ه ق)، فارغ ازمحدودیت های دربار، توانست مردم نگاری موردعلاقه اش را تجربه کند.(تصویر1 ) تصویر1- نگاره ای از نسخه انور سهیلی ( کار صادق بیک ) لاک پشت و اردک ها، قزوین ،1002 ه ق او در برخی از تصاویر نسخه ی مذکور یکسره از شیوه ی پیکر نگاری مرسوم دور شده ؛ و حتی گهگاه در چهره ها و اشیاء سایه پردازی کرده است . اما رضا عباسی تمایل به مشاهده و ثبت واقعیت را بیشتر در طرح های سیاه قلم ، تکچهره ها و تک نگاره ها ی خود بروز داد . شمار زیادی از این گونه تصاویر شامل موضوع های متنوع از زندگی بالا نشینان و مردم عادی با امضای رضا بر جای مانده اند. ( همان )(تصاویر2 ، 3و4) تصویر 2 – جوان پا برهنه ، به امضای رضا عباسی ،اصفهان ، 921 ه ق تصویر 3 – دختر چادر به سر ، منسوب به رضا عباسی ، اصفهان 1001 ،996 ه ق تصویر 4 – درویش جوان ، به امضای رضا عباسی ، اصفهان ، حدود 996-991 ه.ق در زمان رضا عباسی ، اروپاییان به ایران راه یافته بودند . اگر چه او گهگاه مردان اروپایی را موضوع کارش قرار می داد ، هرگز نکوشید از اسلوب های سایه پردازی و پرسپکتیو استفاده کند . سبک نومایه ی رضا بر اساس ارزش های بصری خط استوار بود . او رسامی چیره دست بود که با تغییر ضخامت خطوط به وسیله ی قلم نئی می توانست حجمه ها و شکن ها را در نهایت ظرافت نشان دهد . طراحی پر پیچ و تاب او تجانسی بارز با خوشنویسی نستعلیق دارد . گر چه ، این شیوه ی «خوشنویسانه» در آثار متاخرش یکنواخت و حتی اغراق آمیز می شود . وی گزینه ی رنگی خاص خود را داشت ؛ و در نگاره هایش خصوصا قهوه ای و ارغوانی های متنوعی به کار می برد . در زمان همکاری با کارگاه سلطنتی ، در مصورسازی چند نسخه نیز شرکت کرد . در مجالس او آدم ها معدود ، بزرگتر از اندازه ی متعارف ، و غالبا بی اتباط با محیط هستند . نظام رنگبندی و ساختار فضا نیز در کار او بسیار ساده شده اند . بدین سان ، رضا عباسی از آن قانونمندی های زیبایی شناختی دقیق و پیچیده که در خلال چند قرن تجربه حاصل شده بود عدول کرد . در واقع ، در هنر او خط بر رنگ فایق آمد. ( همان . ص 123) طراحی رضا نقطه ی اوج روند تحولی را که از میانه ی سده ی دهم شروع شده بود ، نشان می دهد . پس از درگذشت وی (1044 هق ) ، سبک او توسط نقاشانی چون محمد قاسم ، افضل الحسینی (افضل تونی) ، محمد یوسف ، محمد علی ادامه پیدا کرد و تا حد زیادی به تصنع گرایید . در کار اینان آدم های بلند قامت و فاخرپوش با حالات و حرکات خشک و رسمی ظاهر شدند ( تصویر5) . وفادار ترین شاگرد او معین مصور ، در اواسط عمر طولانی اش ، به برداشتی شخصی از سبک استاد دست یافت . او خطوط آزاد و شلاقی به کار می برد و اسلوب کارش بیشتربه طراحی با قلم مو و آب مرکب شبیه بود . (تصویر6) تصویر 5 –رقعه مصور ( مرقوم محمد یوسف ): صحنه عاشقانه ، اصفهان ، 1040 ه ق. تصویر6– جوان خروس در بغل ،( مرقوم معین مصور ) ، اصفهان ، 1073 ه ق محمد شفیع عباسی نیز با آنکه عمدتا به موضوع گل و مرغ می پرداخت ، تا حدی از اسلوب رضا پیروی می کرد . این نقاشان در مصور سازی نسخه ها نیز دست داشتند . ولی فعالیتشان بیشترمتمرکز بود بر ترسیم موضوع های جدید به روش سیاه قلم و یا رنگ پردازی محدود ( تصویر 7 ) . به طور کلی مکتب اصفهان ( رضا عباسی و پیروانش ) د ر جنبه های مختلف از سنت های پیشین نگارگری بسیار فاصله گرفت . در حقیقت ، پیوند نقاشی و ادبیات سست شده بود . خروج از محدوده ی کتاب نگاری به نقاش این امکان را داد که وقایع روز مره و دیدنیهای پیرامونش را به صورت تک نگاره و طراحی ثبت کند . ( همان ص 124) تصویر 7 - تک نگاره ( مرقوم افضل ): درویش جوان با چوبدست ،اصفهان ،1051 ه ق شبانان و زنان شیر دوش ، درویشان ، پزشکان ، زایران و مسافرانی که همدیگر را د ر سفر ملاقات می کنند ، اسبی که به او آب می نوشانند ، عقابی که طعمه ی خود را به چنگ می گیرد ، هیچ کدام آنقدر عادی نیستند که به عنوان موضوعی برای طرح های تند و سر زنده به کار گرفته نشوند . در اغلب این طرح ها عبارتی حاکی از جزئیات دقیق مناسبت و تاریخ آنها موجود است . ( بینیون ،گری،363:1367) این نوع رقم زنی کهبه ویژه در طرح ها و تک نگاره ها ی معین مصور غالبا با شرح و بسط مفصل همراه است ، در سده های گذشته معمول نبود. سه دلیل برای بروز این پدیده ی تازه مطرح شده است : « اول اینکه سده ی یازدهم شاهد رکودی آشکار در سفارش های نسخ عمده به کارگاه های شاهی گردید ، که امکانا به علت عطف توجه در جهت ارای شمار بسیاری از مجموعه نقاشی های بزرگ برای دیوار های ساختمان های جدید بوده ، یا شاید هم بازتابی بوده است از پدیدار شدن تغییری در پسند های روز به دنبال انقطاع ناگهانی هر نوع پشتیبانی و تشویق نگارگری از جانب شاه تهماسب ودر میانه ی سده ی پیشین ( دهم ) . دوم اینکه به تبع علت نخست زوالی نیز در روال های سنتی کارگاه ها روی داد که بر طبق آنها بهترین و آرمانی ترین تصاویری به وجود می آمد که ممکن بود حاصل همکاری تعدادی از نگارگران بوده باشد ، لیکن تنها فرد ارشد یا سرپرست آنان امضا می کرد . و سوم خود تحولی بود که ملازم با اوضاع از پایان سده ی دهم در جامعه ی ایرانی شکل گرفت ؛ و عبارت بود از تمایلی عمومی به قایل شدن ارزش سپاس روزافزون نسبت به مقام هر هنرمند بدون توقع اینکه وی را در هر مرحله و مورد ، موظف به اجرای اثری از هر جهت کامل و منضبط بداند . نتیجه اینکه نگارگران آن دوران ( و دوره های بعدی )را می یابیم که بسیاری از نقاشی ها و طراحی های فردی خود را با هر ارزش و اعتبار کم و بیش هنری امضا کرده اند . ( پاکباز،همان : 126) رواج دیوار نگاری در کاخها و بناهای خصوصی و عمومی از دیگر جلوه های شکوفایی نقاشی سده ی یازدهم بود . گزارشهای جهانگردان اروپایی ، و نیز نقاشی های بر جای مانده بر دیوار کاخها ی نایین و اصفهان این نکته را تایید میکنند که کار نقاشان و مذهبان سده ی یازدهمبه عرصه های وسیع تر از صفحات کاغذ نیز بسط یافته بود . در واقع ، نقاشیهای دیواری کاشی های تصویری غالبا به لحاظ موضوع و حتی ترکیب بندی شباهتی بارز با نگاره های آن زمان دارند ؛ و می توان حدس زد که توسط محمد قاسم و یا دیگر نگارگران دربار اجرا شده اند . اما نگارگر تصویری را در مقیاسی بزرگ و با استفاده از آبرنگ جسمی بر روی دیوار می کشید ، حس ظرافتکاری خود را تا حد زیادی از دست می داد . ( همان 126) تصویر 8 – بخشی از یک دیوار نگاره کاخ چهل ستون ، اصفهان ، میانه ی سده ی یازدهم ،(تصویر میدانی است) تصویر9– بخشی از یک دیوار نگاره ی کاخ چهلستون ، بزم در دامان طبیعت ، اصفهان ، میانه ی سده یازدهم ه ق نمونه های متنوعی از دیوار نگاری سده های یازدهم و دوازدهم را در کاخ چهلستون اصفهان می توان دید دیوار نگاره های اولیه این کاخ به زمان شاه عباس دوم تعلق دارند ( حدود 1057 هق ) و کاملا ویژگیهای مکتب اصفهان را می نمایانند . در کنار این به نقاشی هایی با سبک های دو رگه ( ایرانی _ اروپایی) بر می خوریم که در زمانهای بعد تر به کاخ افزوده شده اند . «موضوع مجالس نقاشی سالن پادشاهی کهکه در ضلع غربی تالار واقع شده از مقابل در ورودی به ترتیب از راست به چپ عبارت است از : مجلس بزم شاه عباس کبیر و پذیرایی او از ولی محمدخان پادشاه ترکستان ، جنگ شاه اسماعیل اول با قشون عثمانی در چالدران ( از الحاقات بعد از دوره ی صفویه ) ، مجلس پذیرایی شاه تهماسب اول از همایون پادشاه هندوستان و در جهت مقابل این نقاشیها در ضلع شرقی سالن از راست به چپ : منظره ی جنگ شاه اسماعیل اول با شیبک خان ازبک جنگ نادر شاه افشار با قوای هند در کرنال (از الحاقات بعد از دوره ی صفویه ) و مجلس پذیرایی شاه عباس دوم از ندر محمد خان پادشاه ترکستان. در اطراف این سالن و همچنین اتاقهای اطراف ایوان آینه تعداد زیادی تابلو های کوچک مینیاتور وجود دارد که در حالات مختلف ، مجالس بزم و شکار و همچنین صورتهای فردی یا زوجی مرد و زن در حالات مختلف جلوس در مجلس بزم و یا درحال شکار و آرایش نمایش داده شده و در دو ایوان طرفین تالار مزبور که مشرف به باغ چهلستون است تصویر هایی از سفرا و اروپاییان مشهوری که در آن عهد در پایتخت ایران به سر می برده اند و فعلا شناخته نمی شوند جلب توجه می نمایند .» (هنرفر ، کاخ چهلستون ، هنر و مردم: شماره ی 121) در دیوارنگاره های متاخر کاخ چهلستون به روشنی تغییر سلیقه ی دربار انعکاس یافته است . واقعیت این است که دو گرایش مختلف در عرصه ی نقاشی ربع آخر سده ی یازدهم وجود دارد : در یک سو ، معین مصور سنت رضا عباسی را ادامه می دهد ؛ و در سوی دیگر ، نقاشانی چون محمد زمان به طبیعت نگاری اروپایی جلب شده اند . گرایش اول نهایتا تا پایان زندگی معین مصور برقرار می ماند ( حدود 1119 ه ق ) ولی گرایش دوم در اندک زمان خواستاران بسیار پیدا می کند و صورت قانونمند و رسمی به خود می گیرد . و این آغاز دورانی جدید در تاریخ نقاشی ایران است . ( پاکباز ، همان:129)